Manuel Borja-Villel in Buenos Aires: Der ehemalige Direktor des Reina Sofía „verwandelte das Museum“

Heute, Dienstag, um 15 Uhr, wird im Rahmen der Reihe „Displacements“ , die vom Kulturzentrum Spaniens in Buenos Aires (CCEBA), der Williams Foundation , dem Projektbüro, dem Moderno, Central Affair und La Escuelita organisiert wird, eine prominente Persönlichkeit aus der Kunstwelt zu Gast sein: Manuel Borja–Villel .

Er wurde nicht nur für seine Leitung des Reina Sofía Museums international anerkannt , von verschiedenen Gruppen gelobt und von anderen kritisiert, sondern seine innovative Vision und sein Engagement für die Umgestaltung von Museen haben niemanden in der Kunstwelt unberührt gelassen.

„Displacements“ eröffnet Raum für Reflexion und Debatte über kuratorische Praxis und institutionalisierte Modelle künstlerischen Schaffens. Doch Borja Villels Präsentation ist noch disruptiver: Sie lädt uns ein, das Museum zu bewohnen . So lautet der Titel seiner Präsentation.

Das Treffen zwischen Manuel Borja Villel und der lokalen Kuratorin Jimena Ferreiro soll zeigen, was es bedeutet, in einem Museum zu leben. „ Ein Museum zu leben bedeutet, dass sich die Gesellschaft es aneignet und es als einen Raum für institutionelle Experimente versteht, also als einen Ort, an dem unsere größten Sehnsüchte und unsere schlimmsten Schrecken verhandelt werden. Und indem wir das tun, können wir andere Universen erfinden.“ So definiert er es.

In einer sehr interessanten Reflexion, neben vielen anderen, sagt Borja Villel: „Ausstellungen in Kunstzentren sind voll von Begriffen wie Dekolonisierung, Restitution, Umverteilung, Verweigerungsrecht, Performativität usw. Doch genau diese Zentren haben, ungeachtet der guten Absicht ihrer Leiter, große Schwierigkeiten, ihre Strukturen zu dekolonisieren und alternative Organisationsformen aufzuzeigen .“

Und er fügt hinzu: „ Es geht nicht darum, in das System einzutreten, sondern es zu verlassen . Anstatt im Museum anzukommen, sollten wir einen Exodus daraus fördern. Dekolonisierung bedeutet nicht nur Wiederherstellung. Es bedeutet Ausbesserung und Heilung. Wiedergutmachung kann nicht von denen geleistet werden, die den Schaden verursacht haben. Es sind die Menschen, die Enteignung erlitten haben, die entscheiden, was zu tun ist und wie es getan wird. Es reicht nicht aus, das Museum zu renovieren. Das Wichtigste ist, sich aus seinen Ruinen andere Geschichten, Mechanismen und Organisationsformen vorzustellen.“

Dies ist das Gespräch, das wir einen Tag vor seiner Präsentation mit dem spanischen Kurator führten.

– In den letzten Jahrzehnten wurde viel darüber gesprochen, Museen näher an den Gemeinden zu schaffen, aber niemand hat sich engagiert. Wir haben keine nennenswerten Brüche in der Geschichte festgestellt. Wo können wir ansetzen, um das zu verändern?

– Ja, es stimmt, dass es seit Jahrzehnten eine Reihe von Geschichten und Narrativen gibt, die mit Dekolonisierung, Identität, der Annäherung an Gemeinschaften, dem Nachdenken über Dialogräume oder wie auch immer wir sie nennen wollen, zu tun haben. Dies bleibt oft nur im Diskurs, in den Aussagen, in der Geschichte, ändert aber nichts an den Institutionen. Tatsächlich sehen wir, dass auf dem Markt – der unersättlich ist und absolut alles aufsaugt – auf den großen Messen zunehmend Themen dominieren, die mit dem zu tun haben, worüber wir sprechen, wobei afro-kolumbianische oder indigene Künstler überwiegen. Man erinnere sich, dass Adriano Pedrosa, der Direktor der letzten Kunstbiennale von Venedig, stolz darauf war, dass 85 % der präsentierten Künstler noch nie dort gewesen waren oder nicht europäischer Herkunft waren. Bei der Kunstbiennale von Venedig ging es darum, nicht aus der Reihe zu tanzen, und das spiegelt sich auch deutlich wider. Das ist da und hat ein Eigenleben, es hat Interpretationen, es ist nichts Totes. Aber als Museumsdirektor und jetzt in diesem Programm „Museu Habitat“ (Bewohntes Museum), das ich leite, besteht mein Interesse immer darin, Institutionen in Frage zu stellen.

Seit Deleuze und Guattari wissen wir, dass es keinen revolutionären oder Widerstandsprozess gibt, in dem Institutionen radikale Autonomie erlangen oder radikal transformiert werden können, wenn es keinen Substitutionsprozess gibt. Für Deleuze und Guattari geht es nicht darum, zuerst zu revolutionieren und dann Institutionen zu verändern; vielmehr geht es um alles. Dies geschieht im Kunstsystem, insbesondere in Museen, als repräsentativstem Element eines Systems, oft nicht. Warum? Manchmal, weil die Aufnahmefähigkeit des Systems sehr groß ist oder weil wir glauben, dass Aussagen Dinge verändern, aber auch, weil wir Menschen und (künstlerische) Kollektive idealisieren. Es geht nicht darum, sich vorzustellen, dass Kuratoren, Auftraggeber und Künstler einfach Dinge tun können. Kultur ist ein Schlachtfeld, wie die extreme Rechte sehr wohl weiß. In Spanien heißt es sogar scherzhaft, dass die Rechte mehr Gramsci liest als die Linke. In diesem System, in diesem Kulturkampf, sind also einige Aussagen, aber es geht auch um Strukturpolitik und Mikropolitik. Auf struktureller Ebene hatten Institutionen – denken Sie an die Vereinigten Staaten – früher die Freiheit, Ausstellungen und Vorträge zu veranstalten, solange die Institutionen selbst nicht verändert wurden.

Mir geht es vor allem um die Frage der Mikropolitik. Wir wollen oft in Gemeinschaften arbeiten, horizontal. Aber wir haben auch eine gewisse Vorstellung von Wettbewerb, von Originalität: Wir wollen teilen, aber auch die Ersten sein. Diese Mikropolitik übt daher Gewalt auf die dort existierenden Körper aus. In meinem Text „Autonom und vernetzt“ schlage ich unter anderem die Demokratisierung der Institutionen vor. Diese Arbeit ist in vielerlei Hinsicht unerlässlich, wenn wir nicht wollen, dass all dies zu bloßer Rhetorik verkommt, zu einem neuen Deckmantel für ein System, das sich seit dem 16. Jahrhundert ständig verändert.

– Wonach sucht das Publikum heute, wenn es ein Museum betritt, abgesehen von radikalen Aktivisten, die Kunstwerke angreifen?

Zunächst einmal sollten wir unterscheiden. Ein Museum ist kein einzelnes Ding. Es ist eine hochentwickelte Machtstruktur in der westlichen Welt seit dem 18. Jahrhundert, deutlich sichtbar mit all den Transformationen, die Kunstmuseen, enzyklopädische Museen, Museen für moderne Kunst, Biennalen usw. durchlaufen haben. Diese Strukturen entstanden mit großen Ausstellungen, beginnend 1851 mit der Expo in London. Ihre Mission war die Propaganda, die Darstellung der westlichen Welt als Zivilisation, deren Logik universell und für alle gültig sein sollte; und es ging auch um die Förderung einer spezifischen, sequenziellen, progressiven Zeit als Weg zum Fortschritt. Diese eurozentrische Argumentation ist sehr praktisch. Sie hilft auch, sie von kolonialer Gewalt, wie beispielsweise in Palästina, abzugrenzen und so den Eindruck zu erwecken, die strukturellen Probleme eines bestimmten Systems seien zwar Abweichungen, aber überwindbar. In diesem Kontext ist die Institution Museum ein hochentwickeltes Element und Teil einer privilegierten Struktur. Aber sie ist auch kein abgeschlossenes Gebilde; sie verändert sich und wird von Menschen genutzt. Diese Besetzung kann das eine oder andere Ergebnis haben. Diese radikalisierten Kontroversen zeigen, dass die Gesellschaft komplexer ist und es viele Zielgruppen gibt.

– Wonach suchen diese Zuschauer, die über das Standardpublikum im Kunstsystem hinausgehen?

Ich würde sagen, sie suchen nach wesentlichen Elementen, zum Beispiel dem Museum als Übung in radikaler Vorstellungskraft. In einer Zeit, in der es, wie Margaret Thatcher sagte, leichter ist, sich das Ende der Welt als das Ende des Kapitalismus vorzustellen, ist es sehr wichtig, Orte zu haben, an denen wir uns andere Lebensweisen, ein anderes Zusammenleben und einen anderen Umgang mit dem Nichtmenschlichen vorstellen können. Es stimmt auch, dass die Kulturindustrie unter Marktdruck steht. Es gibt die Tourismusindustrie, die auf Konsum ausgerichtet ist. Konsum ist das genaue Gegenteil von radikaler Vorstellungskraft; es bedeutet, eine Marke zu haben, es bedeutet, etwas zu erkennen, nicht zu wissen. Es bedeutet, ins Museum zu gehen und einen Picasso zu sehen, und das war’s. Aber es geht nicht darum, darüber nachzudenken, was uns dieses Picasso-Werk sagen will. Spricht es uns etwas über die Republik, Vietnam oder Gaza an? Fordert es uns heraus? Diese Spannung besteht. Es besteht eine Spannung zwischen einem System, das Konsumzwang ausübt, und Gruppen von Menschen, die nach etwas anderem suchen. Ich halte diese Übung in radikaler Vorstellungskraft für wichtig. Aus diesem Grund kommt den Museen eine zentrale Rolle und eine ethische Verantwortung zu, die es in anderen Epochen nicht gab.

Ein weiteres grundlegendes Element von Museen im weiteren Sinne ist, dass sie Orte sind, an denen die Schrecken der Tragödien unserer Gesellschaft verarbeitet werden können. Dies geschah im klassischen griechischen Theater, wo Katharsis stattfand, genau wie es in anderen Kulturen geschieht. Es gibt viele verschiedene Initiativen aus unterschiedlichen Gruppen von Menschen. Sie sind es, die in der Kunstwelt Hoffnung finden. Das dritte Element ist Handlungsfähigkeit, d. h., das Museum zu bewohnen. Das Publikum muss sich die Geschichten des Museums zu eigen machen. Wie geschieht das? Wie bei der mündlichen Überlieferung. Mündlichkeit bringt diejenigen, die eine Geschichte hören, dazu, sie zu wiederholen, und indem sie sie wiederholen, machen sie sie sich zu eigen und verändern sie und schaffen ein kollektives Wissen, das allen gehört. Somit ist das Museum ein Zufluchtsort, an dem das Publikum seine eigene Handlungsfähigkeit und sein eigenes Gedächtnis aufbauen kann, und dieser dritte Aspekt ist sehr wichtig.

Dies erfordert, Dinge zu tun, die westliche enzyklopädische Museen nicht leisten können. Diese Museen basieren auf Fakten, Dokumenten, Objekten usw. Doch es gibt auch andere Zielgruppen, die sprechen, denken und sich etwas vorstellen. Ist es möglich, eine Geschichte zu lesen, die nicht geschrieben wurde? Ist es möglich, sich an etwas zu erinnern, das nicht geschehen ist? Zum Beispiel an die Geschichten von Menschen afrikanischer Abstammung, die nicht geschrieben werden konnten, oder an die von Völkern, die durch Völkermord oder ein strukturell gewalttätiges System umkamen. Kann ein Nachkomme von Sklaven, die keine Geschichte hatten, etwas rekonstruieren, das es nie gegeben hat? Diese Elemente brechen mit der Struktur westlicher Museen, die auf der Darstellung einer einzigen Geschichte basiert, in der diejenigen, die nicht Teil davon sind, zur Nichtexistenz verdammt sind. Diese Mittel sind zu begrenzt für eine Welt, die sehr komplex geworden ist. Meiner Meinung nach ist es diese Transformation, die die Gesellschaft heute von Museumsinstitutionen verlangt.

– Was hat Ihre Erfahrung im Reina Sofía Museum zu dieser neuen Erzählung beigetragen?

– Dazu kommen meine Arbeit bei der Tàpies-Stiftung und das Projekt „Museu habitacité“ in Barcelona. Dieses Jahr haben wir im Reina Sofía vor allem die Institution demokratisiert. Veränderungen sind unter anderem durch die Verwaltungsabläufe unmöglich, die einem wie eine Zwangsjacke wirken. Wir haben ein höheres Maß an Autonomie und eigene Gesetze für die Verwaltung erreicht. Statt vom Kulturministerium abhängig zu sein, verfügte sie über mehr Flexibilität, ein hohes Maß an Demokratie und nur sehr geringe politische Eingriffe. In diesen Jahren der Verwaltung konnten wir einen exponentiellen Anstieg der Besucherzahlen und der öffentlichen Mittel verzeichnen, wenn auch keine spektakuläre. Hinzu kam die Entscheidung für eine radikale Zusammenarbeit mit anderen Gruppen. Ein weiterer Aspekt ist das Verständnis, dass es sich um einen öffentlichen, europäischen Raum handelt, der Ideen aufgreift, die ihren Ursprung in einem enzyklopädischen Museum haben. Wir hatten die Möglichkeit, mit anderen Gruppen zusammenzuarbeiten und uns durch Solidarität und Zusammenarbeit mit Gruppen, die sich radikal dem Museum zuwenden, zu behaupten. In diesem Sinne wurde das Museum on the Net gegründet und es entstanden Kooperationen mit dem Southern Conceptualisms Network, mit internationalen (europäischen) Institutionen, mit dem im Museum selbst eingerichteten Institute of Radical Imagination und mit der Commons Foundation. Gemeinsam mit ihnen entstand eine neue Form der Governance, die sich auf die Commons bezieht. Eine Institution ist öffentlich, hat aber nichts mit den Commons zu tun. Ein Studienzentrum und ein Aktivitätenprogramm wurden geschaffen, um wichtige Fortschritte zu erzielen.

Der dritte Punkt hatte eher mit dem künstlerischen Aspekt zu tun. In der Sammlung wurde versucht, das Reina Sofía an einem bestimmten Ort zu verorten. Es ist ein Museum, das in einer bestimmten Zeit, in einem ganz bestimmten Kunstsystem angesiedelt ist: dem spanischen. In diesem Sinne ist es eindeutig das große Museum des Übergangs, dessen Bedeutung er in Spanien hatte, mit seinem Kunstsystem, das eine Reihe von Ideen prägte, in denen einige Künstler auftauchten und andere nicht. Es ging darum, das historische Gedächtnis anzuerkennen und mit dem Exil zu arbeiten. Als ich im Reina Sofía ankam, gab es praktisch keine Werke von Exilkünstlern. Andererseits geht es darum, weiterzugehen und zu verstehen, dass es eine Sprache der Diaspora gibt, die sich nicht den von der Akademie festgelegten Parametern hält. Und all dies hat mit der Neubetrachtung von Themen im Zusammenhang mit der Dekolonisierung zu tun. All dies hat die Sammlung strukturiert.

Wir haben uns auch mit den Mitteln beschäftigt: Wir haben eine Verknüpfung verschiedener Elemente vorgeschlagen, in einer fast archäologischen Übung. Wir wollten verstehen, wie die Objekte zur Zeit ihrer Entstehung erklärt wurden, welche Absichten die Künstler verfolgten, und wir wollten auch diejenigen berücksichtigen, die sie betrachteten. Dann haben wir das der Gegenwart gegenübergestellt. Es ist wichtig, diese historische Übung mit der Gegenwart zu verbinden. Ein weiteres Element ist, dass das Kunstwerk ein Eigenleben hat, weshalb es uns immer wieder aufs Neue anzieht. Und trotzdem wirft man mir vor, politisch zu sein und keine Kunstwerke zu sehen. Doch das Gegenteil ist der Fall: Kunst hat ein Eigenleben, was eine Spannung zwischen dieser historischen Untersuchung und der Gegenwart erzeugt, in die das Kunstwerk nirgendwo so recht hineinpasst.

– In Europa beschäftigen sich mehrere Museen mit dem Thema Dekolonisierung und Migration, berücksichtigen dabei aber weder die Perspektive der Kolonisierten noch die der Migranten. Wie können wir sie integrieren?

In Europa und den USA drehen sich viele Themen um die Subalternen, aber wo sind die Subalternen? Für ein Museum im Norden ist es einfacher, Beziehungen zu einer Gemeinschaft im Senegal aufzubauen als zu den Senegalesen selbst, die um die Ecke wohnen. Und so kommt es in Europa und den USA oft vor, dass eine Ausstellung Künstler aus Ghana, Afghanistan oder anderen Ländern zeigt, den Bürgern dieser Länder aber ständig Visa verweigert werden. Das ist für sie sehr kompliziert. Widerstand ist nicht möglich, und ein radikales Statement kann nicht gesetzt werden, wenn es nicht von einem inklusiven Prozess des Strukturwandels begleitet wird. In diesem Sinne müssen Museen ihre Komfortzonen verlassen. Museen sind Spezialisten darin, Strukturen zu schaffen, die ausschließen.

– Wie können wir das Museum bewohnen, indem wir die dringendsten Probleme unserer Zeit in die öffentliche Debatte einbringen?

Wie ich bereits sagte, sollte das Kunstsystem, in dem wir uns befinden, stolz auf seine Inklusivität sein. Der eigentliche Kampf besteht jedoch nicht darin, Menschen ins Museum zu locken, sondern vielmehr darin, das Museum im ontologischen Sinne des Wortes zu vertreiben, damit bestimmte Kategorien, bestimmte Konzepte verschwinden und diese Elemente – Erinnerung, Geschichte, radikale Vorstellungskraft – erst wirklich möglich werden. Diese situierte Auffassung von Wissen impliziert, dass wir es aus der Gegenwart betrachten können müssen. Das ist kein Anachronismus. Es ist wichtig zu verstehen, dass die Künstler der 1970er Jahre einem bestimmten System angehörten und dass dieses System immer noch existiert. Es geht nicht darum, mit dem Finger auf andere zu zeigen und die Debatte emotional zu halten; es geht darum zu verstehen, dass es eine Struktur gibt, die in der Gegenwart fortlebt.

– Insbesondere in der Kunst werden uns keine bürgerlichen Werte vermittelt, sondern die Anhäufung von Werken mit Blick auf den Markt. Wie können wir dieses Muster beeinflussen?

Bildung ist gegenseitig und basiert auf Lernen und Gegensätzlichkeit. Es stimmt, dass diese Museumsstruktur auf bestimmten Ideen beruht. Eine davon ist Besitz, das Anhäufen von Schätzen. Dieses Verständnis von Sammlungen steht im völligen Widerspruch zum Erlernen anderer Werte. Einerseits geht es darum, Kultur mit Besitz zu verbinden. Das stimmt aber nicht. Kultur bedeutet Geben, Lernen. Folglich ist diese starke Vorstellung, das Museum sei Eigentum, getarnt als Erbe, ein zentrales Hindernis für Veränderungen. Ebenso wie die mangelnde Durchsetzung des Rechts auf Kultur.